Chcąc przyjrzeć się bliżej współczesnej poezji twórców pochodzenia indiańskiego (Contemporary Native American Poetry) należałoby w zasadzie zacząć od definicji poszczególnych składowych tego zjawiska, by następnie móc odpowiedzieć na pytanie czy w istocie da się taką poezję wyróżnić spośród poezji głównego nurtu.
Już samo słowo poezja w zastosowaniu do twórczości poetów pochodzenia indiańskiego budzić może wątpliwości, zwłaszcza jeśli pierwszym skojarzeniem czytelnika z poezją jest ta, którą pamięta ze szkoły – rymowana, górnolotna, pełna zawiłych metafor i arcyważnych (patriotycznych) przesłań. Niemal bez wyjątku poeci indiańscy za środek wyrazu obrali sobie wiersz wolny, formę najbliższą dziedzictwu kultury ustnej, której naczelną cechą była opowieść (narracja) i bezpośredniość (interakcja). Jest więc to wybór zarówno semiotyczny jak i dialogiczny. Ważnym elementem są również przechowane wzorce wypowiedzi performatywnych: powtórzenia, cykliczność, schematy rytmiczne. Wielki pisarz Kiowa, N. Scott Momaday, powiedział: Piszę tak zwany „wiersz wolny”, choć moim zdaniem jest to sprzeczność sama w sobie. Chodzi mi raczej o „wiersz prozatorski”, czyli zasadniczo prozę liryczną, w której nie zależy mi na metrum, lecz na rytmach i płynności dźwięków. Ze względu na to założenie formalne poezja rdzennych poetów wolna jest w zasadzie od metafor (siłą jej przekazu jest prostolinijność) zaś „arcyważne przesłanie”, choć niewątpliwie obecne, zarysowane jest subtelnie i odkrywane przez czytelnika niemalże mimochodem.
Kolejną składową, budzącą sporo kontrowersji, jest pojęcie „indiańskości”. Co właściwie mamy na myśli mówiąc o poezji indiańskiej – czy warunkiem sine qua non jest, by jej autorzy byli pełnoprawnymi członkami swoich narodów / wspólnot? A może istnieje coś takiego jak „tematyka indiańska”, a jeśli tak, to kto decyduje, co wchodzi w jej zakres? Płynność tego pojęcia daje pole do wielu nieporozumień i nadużyć, zarówno ze strony białych twórców, którzy w poszukiwaniu mylnie pojmowanej głębi duchowej (niejednokrotnie bezpodstawnie powołując się na rdzenne pochodzenie) wykorzystują bez zrozumienia wątki z rdzennych mitologii, jak i białych czytelników, którzy od poetów rdzennych oczekują „indiańskości” – specyficznej, niedefiniowalnej egzotyki, która odróżnia ich wiersze od pozostałych.
Przez dziesięciolecia kultura zachodnia fetyszyzowała twórczość rdzennych Amerykanów, czy to na fali nostalgii epoki Romantyzmu, mistycyzmu New Age, prymitywizmu plemiennego, czy imperialistycznych wyobrażeń o niewinności; dla uważnego czytelnika jednak, poezja indiańska to ta, która zostaje po przefiltrowaniu przez wszystkie te stereotypy. Jak napisał Robert Warrior w swojej słynnej książce Tribal Secrets: najważniejszą lekcją jak
a daje nam poezja indiańska jest to, że co i raz pokazuje nam nie tylko jak tradycja potrafi żyć w nowych formach pisan
ych, ale także, że nie musi przybierać postaci koralików i piór, aby być potężną (117).
I tak dochodzimy do ostatniej składowej – „współczesności”. Spróbujmy przyjrzeć się co wyróżnia poezję rdzenną lat 10tych XXI wieku od tej tworzonej przez poetów-prekursorów, reprezentantów kolejnych fal Renesansu Indiańskiego (1970-2000), chodzi bowiem przecież o coś więcej niż to, że jest to poezja pisana dziś.
Coraz większa popularność poezji rdzennej wpisuje się w dający się zaobserwować w ostatniej dekadzie renesans poezji amerykańskiej jako takiej, a zdaniem krytyków to właśnie nowemu pokoleniu twórców zawdzięczamy ponowne zainteresowanie czytelników tym gatunkiem. Głównego powodu tej nagłej popularności upatruje się w zwrocie młodych poetów w stronę liryki bezpośredniej, która w przeciwieństwie do niezaangażowanej poezji awangardowej sprawdza się w dobie wyzwań jakie stanowią kryzysy – ekonomiczny, migracyjny, ekologiczny czy tożsamościowy.
Jak na ironię, liryka bezpośrednia, ze względu na wymienione wyżej zakorzenienie w opowieści, od początku była domeną twórców indiańskich, jednak zdaje się, że dopiero odniesienie się przez najmłodsze pokolenie do problematyki nie-indiańskiej (dylematy związane z tożsamością etniczną wyraźnie ustępują w najnowszej poezji tym związanym z szeroko pojmowaną tożsamością indywidualną) zjednało mu rzeszę czytelników, którą wcześniej pochwalić mogły się jedynie postacie tak wybitne, jak Simon Ortiz, N. Scott Momaday czy Joy Harjo.
Najciekawszym aspektem badań nad współczesną literaturą indiańską jest konstatacja, że przesuniecie punktu ciężkości z problematyki kolektywnej (pytań o miejsce Indian w świecie należącym do białych, o wielopokoleniowe traumy, dziedzictwo kolonializmu, również intelektualnego) na indywidualną (pytania o miejsce konkretnego „ja” we współczesnym świecie, o podświadome powinności względem miejsca pochodzenia i przodków, czy wreszcie danie głosu dylematom dotyczącym tożsamości seksualnej) w żadnym wypadku nie oznacza rezygnacji z tematów podejmowanych przez pokolenia poprzednie.
Gdy w „Nie mogę napisać wiersza o naturze bo ta rozmowa” („I can’t write a nature poem bc that conversation happens”) z tomiku Nature Poem z 2017 roku Tommy Pico (Kumyaay, 1983) pisze, że na serio umrze, jeśli nie zacznie wrzeszczeć z bezsilności powodowanej ignorancją dwóch białych kobiet zwiedzających wystawę poświęconą ludom tubylczym w Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej, czytelnik w sekundę przywoła słynny wiersz Chrystos z 1988 r. „Dzisiejszy dzień był jak gruźlica” („Today Was a Day Like TB”), w którym poetka porównuje próbę reakcji na tę samą ignorancję do gruźliczego kaszlu:
Dzisiejszy dzień był jak gruźlica
kaszlesz i kaszlesz próbując to wykrztusić
a jedyne co wychodzi
to ślina i krew
czy nie mniej znany wiersz Wendy Rose, „Myślałam, że moja skóra i krew dojrzeją” („I Expected My Skin and My Blood to Ripen”) z 1977 r. – reakcję na wystawienie na aukcję słynnych kuloodpornych koszul z bitwy pod Wounded Knee – w którym poetka stawia znak równości miedzy zbrodnią wojenną, a handlem przedmiotami mającymi znaczenie sakralne:
Za mało magii
by powstrzymać pociski, za mało magii
by powstrzymać naukę, za mało magii
by powstrzymać pieniądze.
Samo zresztą zmaganie się Pico z niemocą napisania wiersza o naturze – każda część poematu zaczyna się od słów „Nie mogę napisać wiersza o naturze bo” („I can’t write a nature poem bc”) – stanowi idealny przykład pomostu między tradycją a współczesnością: poeta z jednej strony podejmuje temat odwiecznego stereotypu Indian jako dzieci natury, niejako predestynowanych do napisania podręcznikowych wierszy o naturze, z drugiej zaś, do powodów które uniemożliwiają mu napisanie takowego zalicza nie tylko bunt wobec tego stereotypu, co szereg problemów związanych z kompleksami natury cielesnej i niemożliwością ułożenia sobie życia miłosnego.
Kolejnym przykładem, nie tyle nawiązania co wręcz świadomego dialogu, jest wiersz Natalie Diaz (Mohave 1978) „Dziesięć głównych powodów dla których Indianie są dobrzy w kosza” („Top Ten Reasons Why Indians are Good at Basketball”), z nagrodzonego Pulitzerem tomiku Postcolonial Love Poem z 2021 roku [polskie tłumaczenie Joanny Mąkowskiej pod tytułem Postkolonialny wiersz miłosny ukazało się w 2024 r. – przyp. red.]. Zarówno w swojej konstrukcji – prozaicznym numerycznym spisie – jak i w użyciu specyficznej, natychmiast rozpoznawalnej ironii, która niczym opisane w wierszu manewry na boisku dezorientuje czytelnika, by następnie zadać mu bolesny cios konfrontacji z brutalną rzeczywistością, wiersz jest kontynuacją stylu Shermana Alexie, osiągającego apogeum w wierszu „Jak napisać wielką powieść o Indianach” (How to Write the Great American Indian Novel”) z tomiku The Summer of Black Widows z 1996 roku.
Bohater ma być mieszańcem, pół białym, pół Indianinem, najlepiej
z kultury konnej. Powinien często płakać w samotności. Ten element jest obowiązkowy.
Jeśli bohaterem jest kobieta, jest piękna. Musi być smukła
i zakochana w białym mężczyźnie. Ale jeśli kocha Indianina
ten ma być mieszańcem, najlepiej z kultury konnej…
rozpoczyna prześmiewczo Alexie, by po niemal dwóch stronach zawiłych komicznych kombinacji „Biały – Indianin – mieszaniec – koń” nagle spuentować:
W Wielkiej Powieści o Indianach, kiedy wreszcie zostanie ukończona,
Wszyscy biali będą Indianami, a wszyscy Indianie duchami.
Podobnie Diaz piętrzy absurdy
4. Kiedy indiańscy koszykarze się pocą, wydzielają zapach tortilli
i Lizolu do podłóg, które działają jak eliksir
i dezorientują przeciwników aż zapominają swoją strategię.
5. Dorastaliśmy w przekonaniu, że nie ma żadnej różnicy miedzy boiskiem
a kościołem. Serio, Nazaretanie odprawiają nabożeństwo w naszej sali
gimnastycznej
w niedzielne popołudnia – chór wyśpiewuje „Chwalę ciebie Panie”
spod kosza.
by co i raz znienacka oddać strzał:
8. Boisko to jedyne miejsce gdzie nigdy nie będziemy głodni – siatka jest pustką
którą możemy napełniać bez końca.
9. Udajemy, że każdy gra o koc Pendletona, a najlepszy gracz dostanie czek
równowartości przychodów z kasyna per capita.
Dwa z dziesięciu tytułowych „powodów” zasługują na uwagę: Diaz explicite wskazuje na Shermana Alexie jako źródło swojej inspiracji, zapewne nie tylko w przypadku tego wiersza:
2. Bo dawno temu Stwórca dał nam wybór: Możesz pisać jak indiański bóg, albo twój rzut z wyskoku może być słodszy
niż 1.5 litra soku winogronowego na kartki – wóz albo przewóz.
Wszyscy oprócz Shermana Alexie wybrali rzut z wyskoku.
Co jednak ciekawsze, w przeciwieństwie do puenty jej prekursora, puenta Diaz zdaje się być optymistyczna. Ostatecznie to nie Indianie, ale ich biali przeciwnicy polegną w grze dla której koszykówka jest jedynie metaforą.
10. A tak serio, wszyscy Indianie są dobrzy w kosza, bo piłka do koszykówki
nigdy nie była po prostu piłką – była zawsze księżycem w pełni w tej bezbrzeżnej
ciemności, jedynym działającym światłem w fordzie Granada Jimmiego Jacka
przecinającym
lokalne drogi na szlaku piwnym, sercem Stwórcy, które ze stosu pogrzebowego skradł Kojot
i odtąd, przeklęty, chodzi samotnie w purpurowym zmierzchu.
Była zawsze obłą dynią do wtóru której śpiewamy, a po trzech Budweiserach w sobotnią noc
lewą piersią kobiety Mohave. Będzie zawsze śliskim, świetlistym pociskiem
który możemy posłać rzutem za 3 punkty 5 sekund przed końcem czasu w 1492
i gdy będzie przedzierać się przez siatkę nasi wrogowie padną na zranione kolana
z zerwanymi więzadłami.
Ostatnią rzeczą, na którą chciałabym zwrócić uwagę jest nawiązanie przez współczesnych twórców indiańskich do postaci Trickstera. Nie chodzi tylko o usytuowanie jej w wierszu jako jednego z kulturowych punktów odniesienia, jak ma to miejsce w przypadku Kojota w powyższym fragmencie wiersza Diaz, ale o odwołanie się do całej złożoności tej postaci przy jednoczesnej próbie wpisania kolektywnego (i indywidualnego) doświadczenia w jej kontekst. Postać Trickstera (z jego/jej umiejętnością zmiany kształtu z zoomorficznego na antropomorficzny, z jego / jej rozpięciem między sacrum a profanum, czy wreszcie jego/jej rolą depozytariusza wartości danej wspólnoty) była niejednokrotnie przywoływana przez jako idealnie opisująca położenie osób mieszanych: w poczuciu braku przynależności zarówno do świata białych jak i do świata Indian przywołanie Trickstera dawało poczucie sprawstwa, a z konieczności ciągłego przemieszczania się między jednym a drugim czyniło atut. Wielokrotnie w postać Trickstera wpisywali się sami poeci traktując swoje próby ujęcia rdzennych wartości i punktu widzenia jako owo „zmienianie kształtu”, a realizacja tych celów miała wymiar kolektywny, równy w swej wadze kulturotwórczym działaniom samego Trickstera.
A co z wątkami osobistymi? Wierszem, który przychodzi w tym kontekście na myśl jest „Las” („Woods”) Louise Erdrich, z tomiku Jacklight z 1984 roku. Podmiot liryczny (Indianka) zwabia (białego) kochanka do lasu i nie pozwala mu odejść, a ten, bezradny w pełnym tajemnic miejscu na pograniczu jawy i snu, oddaje się w jej władanie. Postać Triskstera znajduje swoje miejsce w tym erotyku gdy niemal niepostrzeżone przemienienie się w Nanabozho, mityczną postać ludu Odżibwejów, pomaga kobiecie zatrzymać kochanka:
Nakładam stroik z giętych gałązek.
Wiążę naszyjnik ze spękanej kory.
Wsuwam szerokie liście klonu
na dłonie, niczym rękawice z krwi.
Kiedy mówię przyjdź
ty wchodzisz do lasu,
tropiąc stworzenie – kobietę którą niegdyś byłam,
otaczam cię.
Powyższy przykład nie pozostawia wątpliwości, że postać Trickstera jest na tyle nośna kulturowo, by w rękach rdzennych poetów stać się metaforą doświadczenia osobistego, intymnego. Czy jest jednak na tyle pojemna, by zmieścić współczesne doświadczenie niedostosowania, niepewnej tożsamości płciowej, czy ambiwalencji emocjonalnej, o której chcą pisać młodzi poeci i z których wierszami identyfikują się czytelnicy? Spójrzmy na wiersz Billego-Raya Belcourta (Kri, 1994) „W języku kri słowo na ciało takie jak moje to weesageechak” („The Cree Word for a Body Like Mine is Weesageechak”) z tomiku NDN Coping Mechanisms z 2019 roku. Weesageechak to najważniejszy trickster Kri. Tak jak dla Erdrich, tak i dla Belcourta kanwą jest zmiana wcieleń:
W języku kri słowo na ciało takie jak moje to weesageechak
starszyzna zna taką przemianę wcieleń:
czasami pocę się i pocę, aż moje kości tworzą kałużę na dywanie w pokoju, a ja sam jestem jak wody, które odchodzą przed pojawieniem się nowego życia.
Urodziłem się w księżycu spadających liści. co oznacza: że zawsze byłem dobry w poświęceniu
Po tym wyznaniu następuje obszerny fragment o tabu menstruacji i sile menstruujących kobiet. Belcourt snuje rozważania o momentach, w których sam czuje się jak kobieta, o wykluczeniu jakiego doświadcza ze strony „prawdziwych” mężczyzn i o permanentnym bólu egzystencjalnym. Po czym konstatuje:
może gdybym oddał się Babci Księżyc wiedziałaby co zrobić z tymi ranami jak po wbitym czekanie:
mam jej tyle do opowiedzenia o tym jak moje rzeki i jeziora przepełniają się i kurczą. jak zdołałem zbudować szałas potu z błota ryb i bakterii
Niosący ze sobą pozytywne konotacje szałas potu, u pogrążonego w apatii Belcourta, zbudowany jest z paskudztwa. Również apropriacja nadawania plemiennego imienia dla kontekstu kryzysu emocjonalno-tożsamościowego, który skupia się na jednostkowym doświadczeniu, stoi w poprzek tradycji nadawania imion. Co ciekawe, imię zostaje niezmienione, poeta nadaje mu tylko inne, podporządkowane wydźwiękowi wiersza znaczenie:
ona [Babcia Księżyc] nada mi imię w kri weesageechak i przetłumaczy je jako „smutek jest ścierwem porzuconym przez jego łzy”
Belcourt puentuje całość pokazując, w mimowolnym dialogu z Tommym Pico, związek współczesnego „ndnianina” z naturą:
aż któregoś dnia wrony i muchy które nie zwracają uwagi na płeć zabiorą moje kruczo
czarne paznokcie i postrzępione włosy spod pach położą tytoń na moim grobie i
powiedzą swoim krewnym wronom i muchom że byłem kiedyś szerokim w barach
tricksterem który dawno temu spadł z księżyca w makijażu i obcisłych dżinsach.
Swoboda, z jaką Belcourt wpisuje siebie samego w postać Trickstera, odnajdując w niej zarazem odpowiedź na swoje dylematy jak i ukojenie, dowodzi niezwykłej kulturowej siły tej postaci. Sam zaś gest poety by opowiadając o czymś tak osobistym, czymś zdawałoby się poza-etnicznym jak tożsamość seksualna, wpisać się w tradycję indiańską pokazuje jak żywą, daleką jest ona od skansenów, podręczników czy muzealnych gablot. Również poezja indiańska, mocowana na tak solidnej kotwicy zdaje się bezpieczna w eksplorowaniu coraz to nowych rejonów.
Gabriela Jeleńska
****
Gabriela Jeleńska wykłada literaturę Indian północnoamerykańskich w Ośrodku Studiów Amerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego. W swojej pracy doktorskiej „Centrum a obrzeża: miejsca symboliczne w wybranych dziełach literatury indiańskiej” bada stereotypowe dychotomie kulturowe w powieściach Leslie Marmon Silko, Louise Erdrich i LeAnne Howe. W wolnych chwilach uwielbia rozmawiać o poezji indiańskiej z Cezarym Łasiczką w audycji „Poetycki piątek” w Radio TOK FM. Jest fanką Filharmonii Poznańskiej.
Poezja cytowana w tekście jest tłumaczeniem Autorki.
****
Bibliografia:
Jesse Lichtenstein, “How Poetry Came to Matter Again”, The Atlantic (Wrzesień 2018).
Dean Reader, “Contemporary American Indian Prose Poetry: When Function Invents Form. Sentence, 2010.
****
Gabriela Jeleńska była Gościem specjalnym 6. edycji Festiwalu Made in Native America w 2024 r. 2 grudnia w Domy Literatury Biblioteki Raczyńskich odbyło się spotkanie poświęcone poezji tubylczej.
****
Festiwal Made in Native America zyskał wsparcie finansowe ze środków Miasta Poznania #poznanwspiera